Con prejuicios y contradicciones llegan muchos hasta las salas del Cine Hoyts –complejo de proyección cinematográfica que impone la cartelera obligada de los chilenos, dulcemente norteamericanizada con “palomitas de maíz” y abundante Coca-Cola- a ver la segunda producción de Pablo Larraín, “Tony Manero”. Básicamente porque el creador es hijo del senador y ex presidente de la ultraderechista Unión Demócrata Independiente (UDI), Hernán Larraín. Pero, al parecer, lejos del naturalismo atávico tan propio de la provincia, en este caso felizmente no se confirma el dicho “de tal palo, tal astilla”. Si bien, siempre es conveniente conocer el contexto de producción de cualquier obra, ellas, en definitiva, deben sostenerse sobre su coherencia interna y sus potencias simbólicas propias. Resultaría un despropósito mayúsculo suponer que “Tony Manero” es un producto instrumental para “lavarle la cara” de pinochetismo a su padre, y por extensión, a la propia UDI. La película bien podría haberse construido con la mano izquierda. Y a diferencia de muchas películas abiertamente “concertacionistas” (la malograda “La Frontera” como paradigma, al respecto) cuyos mensajes apelan a la reconciliación necesaria para efectos de colaborar con la gobernabilidad de los gobiernos civiles post dictadura, “Tony Manero” provoca una recepción inquietante, políticamente incorrecta.
La trama es de un realismo violento, denso, acuciante. El protagonista (un Alfredo Castro exacto, inmejorable, extraordinariamente versátil y verosímil) es un chileno pobre y alienado que habita el corazón capitalino del Chile tenebroso de 1978 que, obsesionado por la película de música y baile funcional, “Fiebre de Sábado por la Noche”, participa en un concurso televisivo del olvidable “Festival de la Una”, un magazine que expresó bajo la dictadura militar mejor que “Sábados Gigantes” o el “Jappening con Ja”, la podredumbre cultural y material -cerrada, tonta e insípida- de un país en Estado de Sitio, persecuciones políticas, y agobiado por la revancha patronal multidimensional luego del golpe de Estado de 1973.
El personaje vive en una pensión miserable que funciona como boliche de tragos y cuenta con un minúsculo escenario donde un grupo de cuatro aprendices de baile pop, presentan sus rutinas permeadas por el escombro atmosférico. El protagonista tiene un objetivo claro: ser el Tony Manero chileno. El creador de la película, acudiendo a los modos de un thriller sordo, construye un personaje lumpenizado, psicótico, aislado, presa de su obsesión. Mientras tanto, con un fuerte color local y de época, se transparenta oblicuamente un Santiago militarizado, secretamente resistente, incestuoso en lo íntimo, destruido de sentidos y víctima de la enajenación pinochetista. Es también La República del Silencio, El Extraño, el cine en el cine, Fassbinder a hurtadillas, La Peste, y un cine político de maneras laterales, sin música incidental, sin estridencias (lo que enmarca con más eficacia los crímenes, la oquedad, el tránsito impulsivo del protagonista), incómodo, falto de oxígeno, carente de panorámicas tranquilizadoras.
Mientras el protagonista procura alcanzar su objetivo, los agentes del Estado imponen la estrategia de exterminio del régimen militar. Aquí coexisten dos países. Uno que, en lo oscuro, realiza propaganda simbólica, precaria, de pura resistencia, como una épica muda, de gestos en medio de la represión estatal de la dictadura; y otro silenciado y disciplinado en el trauma, presa del espanto, psiquiatrizado, de pulsiones básicas, sobreviviente.
“Tony Manero”, en sus contenidos, justifica excepcionalmente la lucha frontal contra la dictadura que alcanzaría claves de masas y descontento abierto cuatro o cinco años después. La representación del país dibujado en la película, es materia de memoria que gatilla la rebeldía por venir. La opresión sucia, desplegada, casi ausente de toda compensación, denuncia los dispositivos del poder y la plataforma del espanto fascista, sus procedimientos de alienación cultural, la paranoia reinante, el acoso panóptico contra los pobres, el propio miedo enemigo ante los brotes del odio elemental que sabotean en potencia los pilares metálicos del nuevo estado de cosas.
Cuando la película termina abruptamente a través de una escena altamente sugerente, el espectador, con dificultades, se desentierra de la butaca asediada. “Tony Manero”, entonces, revela como un puzzle acabado parcialmente, los alcances universales que resultan de su trama. En general, la obra de Pablo Larraín se incorpora al conjunto de representaciones cinematográficas mundiales de la razón inhumana del fascismo. Es una película que hacía falta y mediante la cual los jóvenes rebeldes de la actualidad y de mañana, comprenderán con mayor facilidad los resortes profundos de la violencia política que recorre largos tramos de la historia política de Chile. Esta vez, desde una producción estética sólida, actuaciones notables, y de profunda sustancia existencial y contextual.
Andrés Figueroa Cornejo
Septiembre de 2008
La trama es de un realismo violento, denso, acuciante. El protagonista (un Alfredo Castro exacto, inmejorable, extraordinariamente versátil y verosímil) es un chileno pobre y alienado que habita el corazón capitalino del Chile tenebroso de 1978 que, obsesionado por la película de música y baile funcional, “Fiebre de Sábado por la Noche”, participa en un concurso televisivo del olvidable “Festival de la Una”, un magazine que expresó bajo la dictadura militar mejor que “Sábados Gigantes” o el “Jappening con Ja”, la podredumbre cultural y material -cerrada, tonta e insípida- de un país en Estado de Sitio, persecuciones políticas, y agobiado por la revancha patronal multidimensional luego del golpe de Estado de 1973.
El personaje vive en una pensión miserable que funciona como boliche de tragos y cuenta con un minúsculo escenario donde un grupo de cuatro aprendices de baile pop, presentan sus rutinas permeadas por el escombro atmosférico. El protagonista tiene un objetivo claro: ser el Tony Manero chileno. El creador de la película, acudiendo a los modos de un thriller sordo, construye un personaje lumpenizado, psicótico, aislado, presa de su obsesión. Mientras tanto, con un fuerte color local y de época, se transparenta oblicuamente un Santiago militarizado, secretamente resistente, incestuoso en lo íntimo, destruido de sentidos y víctima de la enajenación pinochetista. Es también La República del Silencio, El Extraño, el cine en el cine, Fassbinder a hurtadillas, La Peste, y un cine político de maneras laterales, sin música incidental, sin estridencias (lo que enmarca con más eficacia los crímenes, la oquedad, el tránsito impulsivo del protagonista), incómodo, falto de oxígeno, carente de panorámicas tranquilizadoras.
Mientras el protagonista procura alcanzar su objetivo, los agentes del Estado imponen la estrategia de exterminio del régimen militar. Aquí coexisten dos países. Uno que, en lo oscuro, realiza propaganda simbólica, precaria, de pura resistencia, como una épica muda, de gestos en medio de la represión estatal de la dictadura; y otro silenciado y disciplinado en el trauma, presa del espanto, psiquiatrizado, de pulsiones básicas, sobreviviente.
“Tony Manero”, en sus contenidos, justifica excepcionalmente la lucha frontal contra la dictadura que alcanzaría claves de masas y descontento abierto cuatro o cinco años después. La representación del país dibujado en la película, es materia de memoria que gatilla la rebeldía por venir. La opresión sucia, desplegada, casi ausente de toda compensación, denuncia los dispositivos del poder y la plataforma del espanto fascista, sus procedimientos de alienación cultural, la paranoia reinante, el acoso panóptico contra los pobres, el propio miedo enemigo ante los brotes del odio elemental que sabotean en potencia los pilares metálicos del nuevo estado de cosas.
Cuando la película termina abruptamente a través de una escena altamente sugerente, el espectador, con dificultades, se desentierra de la butaca asediada. “Tony Manero”, entonces, revela como un puzzle acabado parcialmente, los alcances universales que resultan de su trama. En general, la obra de Pablo Larraín se incorpora al conjunto de representaciones cinematográficas mundiales de la razón inhumana del fascismo. Es una película que hacía falta y mediante la cual los jóvenes rebeldes de la actualidad y de mañana, comprenderán con mayor facilidad los resortes profundos de la violencia política que recorre largos tramos de la historia política de Chile. Esta vez, desde una producción estética sólida, actuaciones notables, y de profunda sustancia existencial y contextual.
Andrés Figueroa Cornejo
Septiembre de 2008
PD: creemos q es un texto importante a analizar.
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